ARTÍCULOS:

CONSTRUYENDO LA MEMORIA MUSICAL DEL FUTURO

por Abraham Padilla Benavides, Compositor, Director de Orquesta, Musicólogo, Docente, Productor Discográfico

Transcripción de la clase- conferencia: “El registro sonoro en nuestro país. Convicciones y Reflexiones”

Se argumenta la necesidad de realizar registros sonoros, su publicación y difusión, de los conciertos en vivo, como una forma de contribuir a su mejora constante a partir de la comparación y crítica pública de lo realizado, buscando transparencia en la gestión artística y contribuyendo a construir una memoria sonora que sea parte de una historia musical académica peruana.  Se argumenta que el registro sonoro es una actividad que integra y condiciona los aspectos técnicos y artísticos.  Se comentan algunos ejemplos de esta realización concreta por parte del autor.

 

Estimados alumnos,

Muy buenos días. En el marco de estas clases, en donde compartimos la presencia de todos nosotros, me voy a referir hoy día, y declaro expresamente que intentaré convencerlos de ello, a la necesidad de que realicemos registros en vivo de los conciertos que realizamos, y de que estos registros se publiquen en forma de discos que puedan ser escuchados y criticados, en el sentido académico del término.  Hago hincapié en que creo que estos conciertos y registros deben hacerse con la más alta calidad posible y en las mejores condiciones. Solo así respetamos las obras que interpretamos y podemos decir que actuamos dignamente, en tanto músicos peruanos. Digo también, que he trabajado mucho al respecto y que estas reflexiones son producto de la experiencia y de fuertes convicciones personales.

 

“La historia la escriben los vencedores”, es una frase típica respecto a las historias, más o menos oficiales, más o menos ciertas, más o menos bien o mal intencionadas de los pueblos.  Respecto a los hechos que han sucedido en el pasado, desde el pasado muy lejano al más reciente, las interpretaciones, antojadizas o no, de algunas personas que se tomaron el trabajo de consignar o investigar, forman parte de la subjetividad del ser humano respecto a un sinnúmero de hechos y circunstancias.  Cierto, la historia de los vencidos, de los olvidados, excluidos y de los perdedores de todas las batallas de cualquier tipo, casi nunca se escribe.   Esa ausencia abre camino para que se establezcan como verdades, lo que no son sino acomodos personales de nuestra limitada capacidad de observación.  Considerando que toda observación del mundo está llena y cargada inevitablemente de los puntos de vista del observador, aún en el mejor de los casos de la más alta ética humana, es muy delicado entrar a creer en todo lo que se dice respecto a hechos en los que, los que no tienen voz no pueden o no pudieron opinar.  Sano sería no olvidar que todo lo dicho o expresado por alguien corresponde únicamente a esa verdad personalísima y, hasta ese punto, ejercida con legítimo derecho.  Un evidente error sería, asimismo, dotar a esas interpretaciones personalísimas de las cosas, de cualidades de verdades absolutas.

 

Esto, llevado al extremo, nos conduciría a no poder conocer nunca nada de nada que no hayamos visto con nuestros propios ojos, cosa que, aún siendo cierta, sería un obstáculo para el avance de la humanidad.  Por lo tanto, a pesar de los múltiples errores e infinitas posibilidades que nos ofrece la mente humana y los diversos lenguajes desarrollados por los seres humanos, vale decir, aún a pesar de las infinitas probabilidades de que lo dicho o consignado por alguien sea indemostrable o hasta derechamente falso, es imprescindible que contemos con materiales que den cuenta de los hechos, de las circunstancias, de las vivencias, de las experiencias humanas, ojalá con cierta verosimilitud, es decir, que al menos parezcan ciertas, por su coherencia, por el peso de las ideas expresadas.  De ello aprendemos, con ellas “vivimos” lo que no tenemos la posibilidad de vivir directamente, reflexionamos, intentamos no cometer los mismos errores, avanzamos.

 

De los lenguajes creados por el ser humano, los artísticos, como se entienden en la actualidad, son probablemente los más honestos, puesto que en su propia expresión está implícita la declaración de su autoría, la creación de su propio contexto y muchas veces, la relación del discurso con su sociedad.  Se sabe, además, que el discurso artístico es, por definición, una forma de expresar, con un alto grado de sutileza, una verdad, un mundo, pero que esa verdad, ese mundo, son personalísimos y no pretenden erigirse como relatos rectores para el resto.  En eso radica su honestidad, en asumir su verdad como un punto de vista, como una de las posibilidades de interpretación, y declararlo así.  Es por ello que, a la par de promover militantemente y sin desmayo, la participación cada vez mayor de las personas en actividades artísticas de cualquier tipo, es necesario también, generar un registro de estas vivencias, hechos y obras, pues en algunos casos, no solo es claro que el discurso hace parte de la obra (y ello requiere un específico material de apoyo) sino que en muchos de ellos, la obra de arte sucede en el efímero, escurridizo y etéreo cuadrante del espacio-tiempo, en un instante inasible e irrepetible, no vivenciable nunca dos veces siquiera, en la deseable inexactitud de la propia interpretación, de la propia mente, solo adquirible por directa experiencia y aún así, requiriendo de soportes de diversos tipos para remitirnos a esa experiencia y con ello, aprender algo más, acercar nuestros pasos ante el esquivo y móvil portal de la verdad humana.

 

Conocernos más entre los seres humanos, comprender nuestras subjetividades, tan diversas, entender como consustancial a nuestra especie la diferencia y, por lo tanto, la inevitable aceptación del otro como evidencia de nosotros mismos, es imprescindible para una sana convivencia, para la autorregulación, para dimensionar nuestras intervenciones en el mundo,  un mundo lleno de otros, como nosotros mismos, y llevar una vida con un grado de ubicación y participación en el mundo, más adecuada y cercana a esa, ya lo hemos dicho, inasible y nunca alcanzada, verdad.

 

Estas palabras introductorias sustentan la idea, de que consideremos necesario e imprescindible, el registro y difusión, en la mejor de las formas y condiciones, de las obras de arte.  En lenguajes artísticos como la literatura, su propia existencia significa ya un soporte, una fijación de los códigos que le dan vida.  Para leer una palabra, esta tiene que estar escrita.  En el caso de la arquitectura, considerada una de las artes por muchos, especialmente los arquitectos, y por mí también, la existencia del edificio supone una innegable materialidad, una vivencia inevitable de su recorrido, sus aproximaciones y dimensiones.  La obra, existe como contenido subjetivo y materialidad simultáneamente. Son indivisibles. La pintura, con sus dimensiones variables de formato, nos convoca de mejor manera en una exposición montada ex profeso, pero aún así, su registro y análisis por medio de materiales editoriales aporta una aproximación hasta cierto punto, que hace posible su conocimiento, estudio y análisis sin haber tenido delante la misma obra.  Hasta cierto punto, como he dicho, al igual que la fotografía.  El propio formato del cine tiene en su soporte material y en su realización “escénica” su propia materialidad.  Su propio registro es su propia existencia.  Un tanto más inasibles se hacen para cualquier registro, la vivencia del teatro, la danza y la música.  Desde la invención del fonógrafo por Edison hasta los últimos formatos de video, la tecnología ha contribuido en gran medida a que tengamos registros, paulatinamente más precisos, de estas tres últimas expresiones artísticas.

 

No debemos olvidar, sin embargo, que cada nuevo dispositivo tecnológico, ha obedecido y obedece, invariablemente, tanto en su concepción como en su detallado diseño, a la concepción y modelo de mundo de quien lo ha diseñado o, para ser más precisos, de la cultura a la cual pertenece la comunidad de inventores de los mismos.  Se ha decidido a propósito, qué es lo que será capaz de registrar tal o cual instrumento, y ello no se ha cuestionado.  Lo peligroso es no darse cuenta de ello y no tenerlo en cuenta, pues nos llevaría a garrafales errores en muchos sentidos.  Esto es muy relevante pues no es cierto que grabar un concierto, obra de danza o teatro, en audio o video, sea de por sí un registro honesto y equivalente a la experiencia vivencial.  En muchos casos probablemente no se acercará ni remotamente a la misma.  Como punto de partida tenemos, claro, que esa vivencia, como ya se dijo, es del todo inasible, pero además, hay otras consideraciones que atender.

 

Para aclarar más este punto, tengamos en cuenta que tanto en la danza, el teatro o la música, la relación espacio-tiempo es del todo cambiante, impermanente, incluso desde el punto de vista del espectador.  Pensemos además, que una determinada cámara de video, captará solo aquello que el camarógrafo o director haya determinado que capte, desde un primerísimo primer plano de la mano hasta un plano abierto de un conjunto y que nuestra posterior observación de esa imagen estará totalmente condicionada por estas decisiones de escoger, resaltar o difuminar ciertos aspectos o momentos de una determinada performance, amén del tipo de lente, foco, encuadre o movimiento utilizado, además por supuesto, de los límites propios de las dos dimensiones.  Si, por ejemplo, contamos con dos o más cámaras, con el objetivo de cubrir diferentes ángulos y detalles, el condicionamiento persiste, pero se añade un tema adicional, que es la edición.  Todas las decisiones que tome el editor, sin importar por ahora su intencionalidad, condicionarán a su vez la percepción del hecho, como me parece obvio en este punto.  Pero hasta aquí hemos registrado solo la imagen.  Si queremos hacer participar al sonido de este registro, es evidente también que las múltiples decisiones del ingeniero de sonido van a afectar esta percepción.  Qué micrófonos usar, dónde colocarlos, hacia donde dirigirlos, en qué formato se graban, qué se hará con el ruido ambiental, etc… son decisiones todas, que corresponden no solo a aspectos técnicos sino, y sobre todo, creo yo, a consideraciones estéticas y artísticas.  Sumémosle a ello las decisiones que se harán en el momento de la mezcla de sonido y en la sincronización del video con la banda sonora y tendremos conciencia de una cadena de infinitas decisiones, todas las cuales afectan de manera contundente la percepción de la obra y su performance, sin olvidar tampoco, que la propia performance es una interpretación de la obra, una creación, que respecto a las prescripciones del autor o compositor, es de segundo orden, es decir, que se desarrolla en un nivel posterior.  Los intérpretes, en tanto son asimismo creadores del momento efímero de la performance, modifican y condicionan la percepción de la obra, la “hacen”.

 

Respecto a la música, asumiendo que nos interesaría solamente hacer el mejor registro posible del sonido, ya que el sonido es la materia de la música, dejando de lado, por el momento, los aspectos visuales que intervienen en la percepción integral de un evento musical dado, como por ejemplo, un concierto, en un determinado auditorio, con una ubicación específica del observador (obviamente no podemos estar en dos puntos del espacio simultáneamente), etc…, aún así debemos considerar que cada pequeña o gran decisión que se tome respecto a los aspectos técnicos y artísticos del registro sonoro, modifican el hecho mismo musical registrado, incluida su posterior mezcla, de tal manera que el nuevo objeto (la grabación de un concierto por ejemplo) es en sí mismo un discurso de tercer o incluso de cuarto orden, respecto a la obra.  Y enfatizo, discurso, relato propio, personal.

 

Es por ello que decimos, que la grabación de un concierto musical implica una serie de determinaciones que no se agotan en lo puramente técnico.  Es más, cada decisión técnica, responde, quiérase o no, se sea consciente de ello o no, a una postura estética, vale decir artística, tanto de la obra que se va a registrar, como de la nueva obra, que constituirá la propia grabación.  Los que no son especialistas en el tema no tienen por qué saber que el producto final de una grabación sonora de un concierto musical se arma juntando muchas piezas, cada una de las cuales significa en el mejor de los casos, una pequeña porción del hecho en cuestión y se hace con instrumentos que fueron diseñados para captar específicamente determinados aspectos del mismo.  Esto es, cada micrófono capta de forma diferente cada rango de frecuencias dependiendo de su construcción, pero también, de manera determinante, de la ubicación del mismo, respecto del espacio donde se suscita el sonido.  Como el sonido se propaga en todas direcciones hasta que choca con alguna superficie que se lo impida y lo haga rebotar en dirección al ángulo de la misma respecto al impacto de la onda, se produce de forma natural un efecto que denominamos reverberación.  Una suma de ecos separados por milisegundos que se juntan y nos remiten a una sensación espacial de tales o cuales dimensiones, determinadas en función de nuestra propia memoria espacio-sonora, algo inherente a nuestro ser humanos. Pero cada superficie, cada ángulo, cada distancia a otras superficies tiene un efecto en el sonido total que se percibe en el determinado espacio, de determinadas dimensiones, por lo tanto, la percepción de un oyente ubicado en un punto de ese espacio es diferente de otro ubicado en otro punto del mismo espacio.  Las proporciones y forma del espacio continente del sonido también participan de la conformación final de esa percepción.  Se generan además otros efectos en el sonido, como la absorción y la difusión de las ondas según la forma y materiales de las superficies y objetos que encuentra en su camino.  Ello incluye también, como no, a las personas presentes.  Por lo tanto,  todo ello debe ser tomado en cuenta al momento de efectuar un registro, pues lo contrario, evidentemente dará como resultado un sonido, sí, pero desordenado y con muy pocas probabilidades de ser un reflejo de la experiencia de un oyente situado en cualquier punto del recinto.  Será irreal y confuso.  Y esto incluso mucho antes de siquiera entrar a un estudio a realizar la mezcla de los varios micrófonos que probablemente se hayan empleado.

 

Por eso planteo, con mucho énfasis, que el registro de una obra musical, debe ser realizado considerando todos estos elementos, además, esto es muy obvio también, del conocimiento cabal de la obra a registrar.  La concepción que el encargado de realizar el registro tenga del sonido musical esperado o deseado, así como de las intensidades, matices, articulaciones, planos sonoros, texturas, y demás elementos musicales de una obra en particular, así como de la estética, estilo y otras consideraciones artísticas del contexto de la creación y el montaje de la misma, determinarán hasta las más pequeñas decisiones técnicas de esa ocasión en particular.  Estas decisiones van desde el diseño mismo de todo el setting musical y técnico, pasando por escoger cada una de las herramientas técnicas a emplear, hasta cada una de las mínimas, pero importantes decisiones que se deben tomar en la mezcla de los diversos canales, la ecualización, edición digital o efectos de cada toma y, por supuesto, de la masterización final del sonido.

 

Es evidente en este punto para mí, que todas estas manipulaciones deben ser efectuadas por un artista, con una solvencia total en las diferentes etapas de los aspectos técnicos, pero también en todo lo referente a los aspectos estéticos de la música.

 

Si queremos realizar el registro de la performance de una obra de arte, éste debe ser realizado, en mi opinión, siempre en las mejores condiciones.  Debe ser dirigido y realizado por una persona altamente competente en los temas antes mencionados, vale decir, en todos los aspectos técnicos y en todos los aspectos artísticos.  Debe, antes que nada, entender el lenguaje artístico que pretende registrar a cabalidad y, simultáneamente, ser poseedor de un amplio domino técnico de los instrumentos necesarios para su registro.  Solo así, se puede uno acercar a hacerle justicia a la obra de arte.  Tengo mucha confianza en ustedes, pues son muy capaces y en el transcurso de estas clases aprenderemos mucho referente al sonido, pero al sonido no solo en sus aspectos técnicos, eso es ya casi obvio, sino al sonido como una opción estética, asumiendo la inevitable cuota que cada uno le va a poner al tomar esas múltiples decisiones.  Pero eso hay que hacerlo muy responsablemente.

 

Hasta aquí, asumamos, entonces, que si se hace el registro de un concierto o performance artística, se hará bajo las consideraciones antes mencionadas, pues de otra manera la misma se desvirtuaría irresponsablemente.

 

Ahora enfoquemos nuestras reflexiones en torno a si es o no importante y porqué razones, el registro de los conciertos que se realizan en nuestro medio. Y ¿Qué haríamos con estos registros?

 

Creo firmemente en que debemos realizar todos los esfuerzos necesarios para registrar y difundir estos eventos musicales.  Y hacerlo de la mejor manera, en las mejores condiciones, siempre.

 

Cuando me refiero a nuestro medio musical, pienso en todo aquello que sucede en el Perú, en sus diversas ciudades, localidades y comunidades, que implica la realización de actividades musicales por personas o elencos que se presentan para su socialización en diversas y diferentes instancias.

 

Haciendo una breve digresión en la línea argumental que venimos siguiendo, me parece pertinente apuntar que todo un capítulo específico y aparte, lo constituyen todas aquellas actividades de registro de nuestro acervo musical cultural respecto a la música tradicional de nuestros pueblos.  Este registro está necesariamente asociado a la investigación musical, que en nuestro país es proporcionalmente muy escaza, si lo comparamos con la inmensa riqueza no estudiada de estas expresiones.  La investigación específicamente musical y no solo antropológica como mayoritariamente se ha hecho en nuestro país respecto a la música tradicional, es una plataforma indispensable para entender y contextualizar nuestras propias músicas respecto a las otras músicas del mundo.  Esto último es motivo de otra clase.  He  escrito un artículo al respecto, bastante extenso, donde se consignan estas consideraciones que sustentan un modo de pensar respecto a la música en general, a la integración que creo necesaria entre los mundos tradicional y académico, a la creación de nuevas obras, a la producción de instancias donde esto se socialice, a los postulados que debería tener una educación musical inclusiva, respetuosa, integradora y de alta calidad, y a las acciones que tanto los músicos como los gestores y autoridades de la cultura podemos realizar en pro de una más adecuada práctica musical peruana.  Por ello no me referiré con detalle aquí a ese punto.  Baste decir, que el registro de nuestro propio acervo musical es necesario e imprescindible, pero éste debe realizarse igualmente en las mejores condiciones y ello implica, en este caso, no solamente los aspectos técnicos y artísticos, sino también, y de manera especial, un conocimiento de las particularidades de esta música, cuyos parámetros son, en gran medida, diferentes y hasta opuestos a los de la música académica occidental.  No tener esto en cuenta claramente genera equívocos mayúsculos, tanto en la investigación como en los registros.

 

Centrémonos entonces ahora en la importancia del registro de la música realizada en instancias de socialización estética y artística, es decir, en conciertos.

 

En primer lugar, y dado que realizar un registro como se debe implica mucho trabajo, hay que considerar que los elencos deben realizar sus mejores esfuerzos para que las obras a interpretar alcancen su realización máxima en el propio concierto.  No es posible mejorar un mal concierto con manipulaciones técnicas a posteriori.  Por lo tanto, el primer eslabón de esta cadena lo constituyen los músicos, las interpretaciones.  Estas deberían ser en todos los casos (ya que de otra manera no tiene ningún sentido hacerlas en realidad) del mayor nivel alcanzable en ese punto determinado del tiempo por esos músicos específicos.

 

No existe tal cosa como un nivel artístico máximo absoluto.  Toda interpretación es diferente y siempre perfectible.  Siendo el máximo infinito, debemos arribar necesariamente en algún momento por lo menos a estándares mínimos.  No podemos estar debajo de una perfecta afinación, de tocar todas las notas, de realizar exactamente todos los ritmos, de tocar con las articulaciones y los matices escritos.  Esto como mínimo y a partir de allí podemos escalar el infinito de nuestras posibilidades expresivas como músicos.  Si un concierto se realiza de esta manera, con este grado de compromiso y responsabilidad, independientemente de si se alcanzaron todas las características prescritas y deseables en una interpretación, el registro se justifica, es necesario e importante.  Si se alcanzó un buen nivel musical, el registro dará cuenta de ello.  Si hubo limitaciones y errores en la interpretación, el registro también dará cuenta de ello.  En ambos casos, contaremos con una “fotografía sonora” de ese momento particular por ese tal elenco.  Ello nos fija un punto de partida y de referencia con el cual comparar posteriores y sucesivos registros y con ello, podemos trazar diagnósticos, soluciones, proyecciones y pasos a seguir.

 

Pero ello no es suficiente.  Creo también muy firmemente que debemos llegar al punto de producir materiales socializables, como por ejemplo, ediciones discográficas, de estos registros, sobre todo cuando se trata de los elencos que son patrimonio de, y son sustentados por, todos los peruanos.   Sus sueldos salen de todos los peruanos, hasta de los que están en los pueblitos más pobres y alejados de aquí.  Ello implica una gran responsabilidad de la cual no podemos escaparnos.  Con estos registros socializados y puestos a disposición del público y la crítica general, se cumple un elemental mandato ético de responsabilidad y transparencia.  No hacerlo así puede llevarnos a un encubrimiento, siempre cuestionable, de las condiciones artísticas y el nivel alcanzado por estos elencos.  Es obvio, si no hay registros o estos no se socializan, no hay evaluación posible del nivel artístico, sea este bueno, regular o deficiente.  No contamos con parámetros de contrastación y todo puede valer.  Más allá de la evidente discusión ética que esto puede generar, es decir, si consideramos que se puede encubrir de esta manera un desempeño deficiente por músicos profesionales pagados por el Estado Peruano, o la falta de fiscalización debido a que nuestro país no tiene crítica artística en general y menos musical, no contar con registros nos deja sin historia sonora.  A tantos años de la invención de las herramientas tecnológicas para registrar el sonido, el Perú no cuenta con una historia sonora publica de los elencos que pagan todos los peruanos.  Son muy escasos los materiales publicados y esto es, a mi modo de ver, muy grave.

 

Considerando que los elencos nacionales deben, además, realizar permanentemente el estreno de nuevas obras, especialmente de compositores peruanos, el registro y publicación de tales hechos históricos, se hace doblemente necesario.  En un país en que la producción nacional de música de concierto es numéricamente minoritaria respecto a otras expresiones populares o comerciales, este registro y difusión es aún más urgente.  La publicación de estos materiales constituye un imperativo si queremos contar con documentos que sustenten la historia de las creaciones nacionales, además, claro está, de las respectivas historias de los elencos musicales nacionales.

 

Toda expresión musical tiene su propio valor y espacio en la sociedad.  El problema radica en que esta ubicación de las músicas y los aparentes gustos musicales no son procesos naturales o espontáneos.  En una gran proporción responden a actividades conscientemente realizadas en pro de la comercialización de estos productos.  Sabemos que no todas las músicas son obras de arte (para ello se requieren ciertas condiciones que son materia de otra discusión) y que todas las expresiones cumplen funciones diferentes en la sociedad (no discutiremos aquí y ahora su validez o no) pero sabemos también que el arte no responde a motivaciones comerciales (aunque no se niega que pueda tener éxito económico) y por lo tanto, se requieren acciones específicas de promoción y difusión para su supervivencia y crecimiento.

 

Creo que los elencos nacionales deben abordar principalmente obras musicales que entran en la categoría de obras de arte y por lo tanto, requieren de decididas acciones para una realización musical en las mejores condiciones, así como para el registro y difusión de las mismas en la sociedad.

 

Por diversas razones, que pueden ir desde la falta de una gestión económica eficiente, hasta la clara y simple desidia, pasando por el encubrimiento anti ético de probables deficiencias artísticas, o la determinación de prioridades con otros criterios, nuestros elencos nacionales cuentan con muy pocas publicaciones discográficas publicadas y socializadas.  Así es muy fácil auto complacerse con resultados inciertos, dejar pasar actuaciones mediocres, dejar que se pierdan actuaciones sobresalientes, todo ello con el mismo resultado: no conocer el real estado, situación, limitaciones, fortalezas y potencialidades de nuestros más importantes elencos.

 

Resulta muy claro para mí que todos deberíamos desear que el nivel y situación de nuestros elencos sea siempre el mejor y que cada día mejore.  Si en eso estamos de acuerdo, entonces, deberíamos estar de acuerdo también en que el registro es una de las herramientas más importantes con que podemos contar.  Pero hay que advertir que no se trata de generar materiales falsos, acomodados o “arreglados” para presentar a nuestros elencos de manera diferente y antinatural a su condición cotidiana.  Ello solo nos conduciría a equívocos inútiles.  El registro al que me refiero aquí es de los conciertos en vivo, no de sesiones infinitas de grabación donde todo es posible.  Si nuestros elencos son capaces de realizar presentaciones públicas y que las mismas sean grabadas y difundidas con dignidad, entonces tendremos puntos de referencia sobre los cuales ir construyendo las mejoras, siempre necesarias, a las condiciones artísticas, laborales y técnicas de los mismos.  Reconocer la capacidad de los músicos de llegar a ese punto no será resultado de producir materiales discográficos arreglados o especiales, pues ello no aportará luces en ese sentido, sino, probablemente, producto de la difusión pública, crítica y discusión del trabajo y avance (suponemos) cotidiano.

 

No puedo dejar de mencionar, no por vanidad, sino porque al momento viene resultando  parte proporcionalmente importante de las escasísimas iniciativas al respecto en nuestro país, mi participación personal en este tema.  Sin duda puedo decir incluso que esta participación tiene características únicas en nuestro medio.  Perdónenme por favor por ello.  Lo digo con humildad, pero con la conciencia de que he hecho estas acciones proactivamente, adrede, no por casualidad.  Mi objetivo al hablar de esto es motivar a otras personas o instituciones a participar de estas ideas y trabajar en este sentido.  En base a las consideraciones anteriores he desarrollado desde hace muchos años, múltiples actividades destinadas a intentar demostrar que en el Perú podemos producir materiales de alta calidad, con estándares internacionales, que den cuenta de las actividades de nuestros elencos nacionales de la mejor manera posible, en vivo. 

 

Un ejemplo muy destacado de ello es el disco titulado “GARCÍA·PADILLA”, publicado en el año 2005, que contiene grabaciones realizadas en vivo con la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, la Orquesta Sinfónica de Arequipa, la Orquesta Sinfónica de Trujillo y la Orquesta Sinfónica Municipal de Piura, en conciertos en las respectivas ciudades de Lima, Arequipa, Trujillo y Piura durante los años 2002, 2003 y 2004.  Este disco se ganó un premio FONDART del Gobierno de Chile, lugar donde residía en ese entonces, y posteriormente se hizo acreedor al PREMIO ALTAZOR, en la categoría de Música Docta en el año 2006, máximo galardón entregado en ese país, producto de la votación general de todos los músicos profesionales académicos a nivel nacional.  El cuidado del diseño, la observación de estándares internacionales, el código de barras, la inclusión de un librito con artículos musicológicos, la traducción al inglés, la calidad del sonido, etc… hacen de este disco un documento imprescindible para observar el nivel de las orquestas nacionales en ese momento.  Adicionalmente el disco consigna cuatro estrenos mundiales y todas las obras fueron estreno en sus respectivas localidades.   Me correspondió en todos los casos asumir la dirección orquestal y asimismo, diseñar y realizar todos los registros sonoros.  Posteriormente me correspondió también realizar la mezcla y masterización en estudio.  Asimismo el financiamiento de estos registros corrió por cuenta mía.  Me encargué personalmente de la producción y supervisión del diseño y la fabricación final.  En muchos casos, además, debí realizar las particellas para los músicos pues en tanto obras de estreno no existía el material correspondiente.  En un esfuerzo de difusión importante y sin precedentes, entregué gratuitamente cien de estos discos al entonces Instituto Nacional de Cultura del Perú, en una ceremonia en su despacho, a su entonces Director Nacional, el arqueólogo Luis Lumbreras, destinados en parte a cada uno de los integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú.  Envié o entregué personalmente y públicamente en conciertos, discos a Arequipa, Trujillo y Piura.  Se envió un importante número de estos discos a diversas instituciones musicales, conservatorios y centros de documentación, así como a músicos destacados, gratuitamente.   El año 2005 llevé personalmente en una gira de difusión, 70 discos a Europa a personalidades musicales e instituciones.  Ha habido entrevistas en radios, televisión y diarios sobre este disco, tanto en Chile, como en el Perú y Europa.  Debido a estos constantes esfuerzos de difusión la edición prácticamente ya se agotó.

 

Sin lugar a dudas, este disco ha cumplido con los objetivos que se planteó y que se han expuesto antes, incluyendo otro objetivo adicional, a saber, dar a conocer el trabajo de las orquestas peruanas en el exterior y al interior de nuestro propio país.  Lo paradójico es que esto sea producto de un esfuerzo tan personal y no institucional, tanto en la gestión como en el financiamiento.  La edición, por supuesto, contó con las autorizaciones respectivas y con el patrocinio del Instituto Nacional de Cultura del Perú, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile, de Radio Filarmonía y de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

 

Otro ejemplo importante de destacar es el disco titulado “DE PERÚ Y CHILE”, también grabado íntegramente en vivo, durante conciertos realizados en los años 2005 y 2006 y publicado en el año 2008 y que incluye a la Orquesta Sinfónica Municipal de Piura y la Orquesta Intercultural Americana.  Esta última fundada personalmente por mí con los mejores músicos residentes en el Perú para trabajar obras contemporáneas latinoamericanas, con la orientación de integrar las prácticas tradicionales y académicas.  El disco consigna cuatro estrenos mundiales y dos estrenos en Lima.  El disco intenta ser una iniciativa concreta para tender puentes entre los mundos musicales de Perú y Chile a través de la inclusión de obras del compositor chileno, maestro Fernando García, Premio Nacional de Arte en Chile, interpretadas por orquestas peruanas bajo mi dirección.  Esto se hizo en consideración a la convicción que me asiste de que es perfectamente posible acercarnos entre las personas de países diversos como Perú y Chile a través del conocimiento del arte y de las personas y que el maestro García vivió y trabajó en el Perú varios años y contribuyó decisivamente a generar toda una generación de investigadores musicales desde sus talleres en el Conservatorio Nacional de Música y a su participación en la publicación del importantísimo libro, fundacional de la musicología peruana, “Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú”, publicado por el entonces Instituto Nacional de Cultura del Perú.  Una de las obras del disco, de estreno mundial, es la titulada “Homenaje”, dedicada a los 80 años del compositor peruano, maestro Celso Garrido-Lecca, e interpretada en Piura, ciudad natal del mismo.  El disco también incluye un video con una entrevista que realicé personalmente al maestro García, donde él da cuenta de su relación con el Perú, de su música y de porqué es importante que existan este tipo de materiales.  El disco incluye también un librito con artículos musicológicos, traducciones al inglés, código de barras y todos los formatos en estándares internacionales. Entregué estos discos gratuitamente a la Revista Musical Chilena, la más antigua de habla hispana en el mundo, y los distribuyó gratuitamente entre sus suscriptores, llegando así a más de 200 conservatorios, centros de documentación y personalidades destacadas del mundo musical.  El financiamiento de estos envíos corrió por mi cuenta.  Se han repartido gratuitamente también a muchísimos músicos destacados a nivel nacional e internacional.  El disco fue ganador también de un premio FONDART del Gobierno de Chile a través de su Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.  Contó con el patrocinio de la Universidad de Chile y del Centro Cultural de España en el Perú. 

 

Otro ejemplo de estos esfuerzos de registro y difusión lo constituye el importante disco titulado “GARRIDO-LECCA·SOLER·PADILLA” que registra el concierto de gala de la clausura del cuarto Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima realizado el año 2006 con la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, bajo mi dirección y actuando como solistas invitados, el destacado guitarrista chileno Luis Orlandini y el famoso clarinetista español Joan Pere Gil.  Las obras interpretadas fueron, el Concierto para Guitarra y Cuatro Grupos Instrumentales del maestro peruano Celso Garrido-Lecca y del Concierto para Clarinete del importante compositor y académico español Josep Soler.  La obra del maestro Garrido-Lecca fue el estreno de la versión definitiva en el Perú y la obra del maestro Soler fue un estreno mundial.  El disco mantiene los estándares internacionales, el código de barras, artículos de los propios compositores sobre sus obras, traducciones al inglés, etc, en un producto de alta calidad sonora y de diseño.  Se entregaron gratuitamente ciento veinte discos al entonces Instituto Nacional de Cultura del Perú para ser distribuidos en parte uno a cada músico de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú.  Como en el caso del disco anterior, la Revista Musical Chilena contribuyó, en las mismas condiciones, en la distribución de más de 200 discos a nivel mundial.  Asimismo se entregaron casi todos los discos a destacados músicos nacionales e internacionales. El disco contó con al patrocinio del Centro Cultural de España en el Perú.

 

Todos los ejemplos mencionados fueron grabados, producidos, mezclados y masterizados personalmente por mí.  Siendo Director de Orquesta y Director de GLOBAL ARTISTS STUDIO, las grabaciones y todos los procesos fueron realizados con los criterios artísticos y técnicos antes expuestos.  Busqué siempre la máxima naturalidad y fidelidad en el sonido, intentando reproducir la experiencia de un auditor idealmente ubicado en la mejor ubicación del auditorio correspondiente.  Felizmente han recibido excelentes críticas a su calidad y significado.  Para realizarlos tuve que fundar Discográfica Intercultural Americana y las partituras en muchos casos fueron hechas bajo EDMUSICAM, Editorial de Música Contemporánea Americana.  Todos estos son esfuerzos personales y los he comentado simplemente porque me parece que, si siendo un músico profesional peruano, he podido realizar estos proyectos en su totalidad, otros músicos pueden asimismo asumir estas ideas y colaborar con nuestro país en este sentido.  Mucho mejor aún, ojalá en algún momento estas ideas lleguen a instancias que permitan que nuestro Estado Peruano se haga parte de ellas y colabore decisivamente en esto.

 

He realizado más de cien grabaciones de conciertos en vivo, incluyendo todo el Ciclo de Conciertos Por Un Nuevo Tiempo que organicé y dirigí cuando fui Director de la Dirección de Música de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la más antigua de América, y dirigía también el Coro, así como fundé y dirigía la Orquesta de Cámara, el Cuarteto de Metales, el Cuarteto de Saxofones y el Ensamble de Guitarras de la universidad.  En esos conciertos contamos con invitados internacionales del máximo nivel en conciertos memorables. Todos los registros fueron realizados y financiados personalmente por mí.  Ese material está pendiente de publicación.  Su valor histórico y artístico lo amerita. 

 

Asimismo he realizado la primera grabación de la Orquesta del Conservatorio Nacional de Música del Perú en CD, editada en un disco por el Centro Cultural de España en el Perú con el concierto para charango y orquesta de Celso Garrido-Lecca, donde actuó como solista Horacio Duran, querido amigo chileno, tanto mío como del maestro Celso y también integrante principal del conjunto de música latinoamericana IntiIllimani.  Me he también encargado personalmente de realizar todas las grabaciones de la Orquesta de la Ciudad de los Reyes.  Me tocó asimismo realizar los trabajos de ingeniería de sonido para la presentación de la Orquesta de Rotterdam en Lima y en la APEC.

 

Otros proyectos discográficos están en plena ejecución e incluyen, por ejemplo, el Ensamble Contemporáneo Piedra Azul y la Orquesta Experimental del Perú, que fundé y conformé con personal de músicos de la Fuerza Aérea del Perú y que fueron anteriormente mis alumnos en diversas instancias, entre otras, en la Escuela de Capacitación y Perfeccionamiento de la institución.  Asimismo, producto de mis viajes de investigación musicológica, especialmente a la Selva Central peruana, tengo muchos materiales sonoros pendientes de publicación.

 

Me reafirmo en la necesidad de que tengamos buenos registros de nuestra música, de nuestros elencos nacionales, pero sería asimismo muy valioso que tengamos también registro y publicaciones de otros elencos importantes.  Nos hace falta desarrollar un sistema cultural y un sistema específicamente musical en nuestro país.  Dentro de ese sistema debe estar la investigación musical y pedagógica, la realización de conciertos, la promoción de la producción musical académica y tradicional peruana, la integración de estos dos mundos, a mi entender, artificialmente separados por ignorancia o dejadez, y por supuesto, el potenciamiento de los canales de difusión de las actividades culturales musicales, así como la promoción de una industria discográfica cultural que nos inserte más derechamente en el mundo internacional de alto nivel.

 

Tenemos los músicos para hacerlo.  En virtud de mis acciones al respecto, me siento con la autoridad moral suficiente como para opinar sobre este tema e invocar que otros músicos y especialmente, las instituciones del Estado Peruano, asuman esta tarea, pues es lo que corresponde si queremos tener un país con arte, con música, con justicia e integración.

 

Así como ahora, ante ustedes, he expresado estas ideas muchas veces en diversos foros.  Declaré al inicio que quería convencerlos de la importancia y necesidad de esto.  Tal vez sea solo una ilusión, pero ojalá, en alguno de los oyentes se haya despertado esta convicción y se encuentre, en algún momento, en posición de llevarla a cabo.  Eso sí, deben saber que, como la mayoría de las acciones que se hacen con compromiso y visión de futuro, no solo no van a ganar un centavo, sino todo lo contrario.

 

Muchas gracias.

Imágenes del disco GARCIA/PADILLA

 

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